Nan Goldin es su obra nos muestra el furor por la vida a través de su experiencias, situaciones vividas por sus amigos y por ella misma. No existe obscenidad alguna dentro de ella, ni pudor frustrante. Sus trabajos sobre drag queens son una honestidad al radicalismo de nuestra existencia, no cree en lo feo y la verdad no la encuentra en lo bello.
Una de las fotógrafas americanas contemporáneas más célebres. A través de sus trabajos, calificados a menudo de provocadores e incluso de escandalosos, Nan Goldin nos explica a modo de diario íntimo, la historia de su vida noctámbula en el corazón de la contracultura americana, de la bohemia del East Village de Nueva York.
Sus imágenes nos muestran, frecuentemente, escenas privadas de un realismo brutal pero que resultan expresan una gran sensualidad. Resultado de la mezcla de colores saturados y de luz artificial empleados .
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Los mosaicos Space invaders se han convertido en una característica de las calles parisinas. Después de aproximadamente treinta años de éxito planetario, el juego de video inventado por Toshiro Nishikato en 1978, se ha convertido en parte de la decoración de las calles.
Sobre los últimos cinco años estas figuras y su mundo digital se han extendido sobre las paredes de las grandes ciudades del mundo. Sus diseños se están convirtiendo en un fenómeno global dentro de la cultura popular. Invader ha desarrollado su propia estética y su propio mundo adaptado a ese lenguaje universal.
Pero este artista hace más que ilustrar esta cultura abrumadora con sus murales también hace una auto crítica por distanciar lo material de la tecnología.
El nos lleva en un viaje poético por nuestras ciudades, entrelazando su red altamente eficaz, formando un conjunto de cientos de Space Invaders simulando que nos esta observando desde las esquinas, como si de verdad existieran ojos que nos miraran.
Son como pantallas que nos conectan con su trabajo, así como punto de acceso a su mundo. Cada Space Invader está ligado uno al otro como parte de una serie (cada uno es único y tiene su propio número de identidad), cubriendo las diferentes fases de una invasión. Cada pieza es autónoma en el sentido de que pueda desaparecer por un si fin de razones, ya que no puede existir por ella misma; este significado viene de su papel en un programa de invasión.
Y sobre lo que realmente trata el trabajo de Invader es sobre este modelo de red. No una red formada por varios jugadores, desde el momento en que actúa por sí mismo como artista, si no una red que existe paralelamente hacia el final de ésta, que estructura la conducción de la información en nuestra sociedad.
Donde el arte pop alguna vez desvió la noción del arte hacia la comunidad al generalizar la reproducción mecánica, Invader propone la noción de a diseminación como el punto nodal de su trabajo. Él subraya la importante transformación de nuestras sociedades efectuadas por las redes de información, mientras que pone en tierra su trabajo en una realidad material y humana. Él juega con la desmaterialización de datos dándonos el trabajo hecho, usando una técnica tradicional consagrada.
El poryecto tiene domentado su trabajo, visiten su sito en: www.space-invaders.com
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Con la exposición La muerte de Dios, de Damien Hirst, se reabrió lo que antes fue la Galería ACE. El recinto restaurado probó ser muy adecuado para la muestra, cuya armazón se centra en la temática religiosa, reciclada bajo parámetros que tienen que ver con un cuestionamiento, pero las piezas no son ofensivas desde el punto de vista religioso, aunque tampoco son inéditas si tomamos en cuenta a personalidades como Teresa Margolles, la tapatía Martha Pacheco o el estadunidense Edward Kienholtz, a quien menciono porque debido a error tipográfico la fecha de su deceso quedó invertida. Murió en 1994 a los 65 años.
No incluyo aquí la moda de los fragmentos de cuerpos o cuerpos humanos plastificados porque no tienen que ver con lo que trata Hirst, cuya producción aquí se centra en un principio: lo que ha muerto es la idea que tenemos acerca del Dios barbado (mencionado en una de las obras), como aparece en la Capilla Sixtina, creando al hombre a su imagen y semejanza.
Según su pensamiento, la muerte de Dios se entiende como abuso de poder y eso tiene que ver con la muerte de Cristo, que según las escrituras (y bien que las conoce) es el Hijo único de Dios, así que la muestra puede leerse como la muerte del Hijo de Dios, según la tradición católica.
Si vamos más allá, es posible deducir que los corderos ''devotos" están sustituyendo a Isaac, también hijo único de Abraham, quien estuvo a punto de degollarlo por orden divina, aunque -una vez acatada la orden- Isaac fue sustituido por un cordero, animal sacrificial por excelencia.
Estas cuestiones, vivas en la tradición cristiana, quedan refrescadas en la muestra de Hirst mediante las crucifixiones (una de éstas apareció reproducida en la primera parte de este texto). La crucifixión es ''la muerte de Dios", y la de millones de otros seres humanos, hombres y mujeres, a partir del Génesis. Por eso tuvo que valerse de Adán y Eva que aparecen convertidos en momias vestidas de novios bajo una mesita redonda en la que hay tequila Cuervo, ginebra, corchos, cigarrillos Marlboro, tabletas, ceniceros llenos de colillas, botellas vacías de vino, cerveza, etcétera.
Nada nuevo, esto tuvo su época de moda en los años 70. Cuando me encontraba examinando las botellas de vino para cotejar sus posibles marcas, un visitante se me acercó y me dijo que estaba a punto de abandonar el recinto porque sentía angustia severa. ''Y usted parece muy complacida mirando". Le respondí que tomara su distancia... ¿A qué se dedica usted?, le pregunté. Respondió que era desempleado por ahora y que acostumbraba visitar dos o tres exposiciones a la semana. Empezó a hablarme de la de Goya en el Museo Nacional de Arte. ¿Ver los desastres de la guerra no le provocó la misma sensación de angustia? No, porque de algún modo, conocía los temas goyescos.
La traslación de ideas que tienen eje común, no ya a representaciones gráficas como las de Goya y tantos otros (por supuesto válidas en todos los tiempos) en esta exposición se efectúa mediante seres que tuvieron vida y que por lo menos en la forma en que se encuentran mostrados, traen consigo la noción sacrificial y eso quizá constituye uno de los ingredientes que ''mueven" el ánimo, sea para abandonar el recinto como le sucedió al visitante (a final de cuentas se quedó) que a mí, movida a escribir sobre la muestra a partir de que me convertí en testigo de la misma. Sucede así porque dígase lo que se quiera, aunque las propuestas no sean inéditas, encarnan una forma de realismo acorde con los tiempos.
El escéptico Hirst cree, pese a todo, en la Religión del Arte, que parece constituirse en la única forma posible de religare (eso quiere decir religión) hoy día, ya se trate de estas instalaciones, o de pinturas, puestas en escena, música, poesía, narración, etcétera. Porque no todo se vale: de adefesios estamos hartos, de reiteraciones ad infinitum idem, de la pretensión de proponer algo como ''original" o ''nuevo" a toda costa, peor aún.
Veinte técnicos calificadísimos, coordinados por Hirst, hicieron posible un montaje que se acerca a la perfección. Limpieza, orden lógico, juego visual con los espacios que ocupan los objetos inmersos, se pusieron al servicio de una idea de tradición milenaria.
El libro-catálogo, publicado y diseñado en Londres para esta exhibición, contiene como texto único una larga entrevista entre Hilario Galguera y Damien Hirst, jocosa, ambigüa, con toques irreverentes y complementada con ''las crónicas del cáncer" dedicada a martirologios de los apóstoles: los dos Santiagos, mayor y menor; Bartolomé, Judas Tadeo, etcétera. Sirven de rubros para ¿poemas? en versos libres escritos por Hirst; cada uno va acompañado de ilustraciones sobre tejidos cancerígenos: cáncer de piel, de esófago, etcétera. Así termina el libro, que abre con una reproducción del retrato de Hirst, el día de su primera comunión.
Teresa del Conde
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